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Die Kunst des Exils
Kunstwerke von Mandana Moghaddam

  • "Exodus", Mandana Moghaddam, Aaran Art Gallery, Teheran, Iran, 2012 Nach der Revolution 1979 zerbrach die zeitgenössische iranische Kunst in zwei Teile: Sie entwickelte sich in zwei nebenläufigen Bahnen inner- und außerhalb des Landes. Das Ergebnis der letzteren Bahn wird oft als „iranische Kunst im Exil“ bezeichnet. Es gibt drei Wellen ausgewanderter iranischer KünstlerInnen, die drei Generationen entsprechen. Sie unterscheiden sich nicht nur in ihrem Verhältnis zur heutigen visuellen Kultur des Irans, sondern auch darin, wie gut sie innerhalb und außerhalb des Landes vertreten sind und vom entsprechenden Publikum angenommen werden. Einige dieser Künstler sind nicht im Wortsinn exiliert, sondern pendeln zwischen dem Iran und dem Ausland. Allerdings finden sie ihre Handlungsfreiheit begrenzt, wenn es um sozialpolitische Themen geht, weshalb sie bevorzugen, außerhalb dieses eingeschränkten Systems der Kunstproduktion zu arbeiten.

    "Exodus", Mandana Moghaddam, Aaran Art Gallery, Teheran, Iran, 2012

    Nach der Revolution 1979 zerbrach die zeitgenössische iranische Kunst in zwei Teile: Sie entwickelte sich in zwei nebenläufigen Bahnen inner- und außerhalb des Landes. Das Ergebnis der letzteren Bahn wird oft als „iranische Kunst im Exil“ bezeichnet. Es gibt drei Wellen ausgewanderter iranischer KünstlerInnen, die drei Generationen entsprechen. Sie unterscheiden sich nicht nur in ihrem Verhältnis zur heutigen visuellen Kultur des Irans, sondern auch darin, wie gut sie innerhalb und außerhalb des Landes vertreten sind und vom entsprechenden Publikum angenommen werden. Einige dieser Künstler sind nicht im Wortsinn exiliert, sondern pendeln zwischen dem Iran und dem Ausland. Allerdings finden sie ihre Handlungsfreiheit begrenzt, wenn es um sozialpolitische Themen geht, weshalb sie bevorzugen, außerhalb dieses eingeschränkten Systems der Kunstproduktion zu arbeiten.

  • "Exodus", Mandana Moghaddam, Aaran Art Gallery, Teheran, 2012Die erste Welle der Auswanderung bestand aus modernistischen Künstlern, die beim Auszug aus dem Iran (entweder gleich nach der Revolution 1979 oder früher, in einer Zeit der sozialen Depression nach dem Putsch 1953) gut eingeführt waren. Die meisten waren sowohl mit der lokalen als auch mit der globalen Kunstszene vertraut und hatten ihren Stil als Verhandlung zwischen zwei kulturellen Gegebenheiten auf der Basis solcher Vertrautheit gestaltet. In den letzten Jahren wurde im Iran das Interesse für die Arbeit dieser Künstler als Wegbereiter der modernen iranischen Kunst wiederbelebt.

    "Exodus", Mandana Moghaddam, Aaran Art Gallery, Teheran, 2012

    Die erste Welle der Auswanderung bestand aus modernistischen Künstlern, die beim Auszug aus dem Iran (entweder gleich nach der Revolution 1979 oder früher, in einer Zeit der sozialen Depression nach dem Putsch 1953) gut eingeführt waren. Die meisten waren sowohl mit der lokalen als auch mit der globalen Kunstszene vertraut und hatten ihren Stil als Verhandlung zwischen zwei kulturellen Gegebenheiten auf der Basis solcher Vertrautheit gestaltet. In den letzten Jahren wurde im Iran das Interesse für die Arbeit dieser Künstler als Wegbereiter der modernen iranischen Kunst wiederbelebt.

  • "Chelgis I", Installation, Mandana Moghaddam, 2002 Die zweite Auswanderer-Welle verließ das Land nach der Revolution 1979 in ihrer Jugend und während des Irak-Iran Kriegs. Überwiegend wurden sie in Europa oder den USA ausgebildet. Künstlerinnen wie Mandana Moghaddam, Shirin Neshat oder Parastou Forouhar gehören dieser zweiten Welle an. Die KünstlerInnen dieser Generation erlebten revolutionäre Gewalt und Krieg aus erster Hand. Dadurch sind die dazugehörigen sozialen Spannungen in ihre Werke eingegangen. Sie verwenden geschickt die Weltsprache der visuellen Künste in einer Weise, die sie für ein außenstehendes Publikum zugänglich macht. Die dritte Welle setzt sich zusammen aus jüngeren Künstlern, die das Land meist nach den iranischen Präsidentschaftswahlen 2009 verließen. Die globale Kunstszene im Auge behaltend sie sind beeinflusst von der postrevolutionären visuellen Kultur des Iran. Es ist verfrüht, diese Generation Auswanderer zu nennen oder die Ergebnisse ihrer Bemühungen unter dem Begriff „Kunst im Exil“ einzuordnen.

    "Chelgis I", Installation, Mandana Moghaddam, 2002

    Die zweite Auswanderer-Welle verließ das Land nach der Revolution 1979 in ihrer Jugend und während des Irak-Iran Kriegs. Überwiegend wurden sie in Europa oder den USA ausgebildet. Künstlerinnen wie Mandana Moghaddam, Shirin Neshat oder Parastou Forouhar gehören dieser zweiten Welle an. Die KünstlerInnen dieser Generation erlebten revolutionäre Gewalt und Krieg aus erster Hand. Dadurch sind die dazugehörigen sozialen Spannungen in ihre Werke eingegangen. Sie verwenden geschickt die Weltsprache der visuellen Künste in einer Weise, die sie für ein außenstehendes Publikum zugänglich macht. Die dritte Welle setzt sich zusammen aus jüngeren Künstlern, die das Land meist nach den iranischen Präsidentschaftswahlen 2009 verließen. Die globale Kunstszene im Auge behaltend sie sind beeinflusst von der postrevolutionären visuellen Kultur des Iran. Es ist verfrüht, diese Generation Auswanderer zu nennen oder die Ergebnisse ihrer Bemühungen unter dem Begriff „Kunst im Exil“ einzuordnen.

  • „Chelgis II“, Installation, Mandana Moghaddam, La Biennale di Venezia, 2005 Es ist verständlich, dass viele Künstlerinnen der zweiten Generation dem weiblichen Körper und ihrer eigenen Weiblichkeit in ihren Werken besonderes Augenmerk widmen. Das führt meist zu einer wuchtigen Ikonografie, die auch ein auswärtiges Publikum schnell erkennen kann. Die künstlerische Qualität ihrer Werke unterscheidet sich jedoch erheblich und hängt nicht davon ab, welche Motive verwendet werden oder welche Botschaft die Kunstwerke haben. Obwohl eine oberflächliche Behandlung des Themas von vielen KünstlerInnen aus dem Nahen Osten, manchmal an der Grenze zur Selbstexotisierung, das Publikum gegenüber solcher Ikonografie misstrauisch gemacht hat, gibt es auch KünstlerInnen, denen es gelungen ist, eine einzigartige Ästhetik daraus zu machen. Mandana Moghaddam ist ein Beispiel für solchen Erfolg. Ihre künstlerischen Qualitäten ziehen die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, bevor er die Botschaften des Kunstwerks entschlüsseln kann.

    „Chelgis II“, Installation, Mandana Moghaddam, La Biennale di Venezia, 2005

    Es ist verständlich, dass viele Künstlerinnen der zweiten Generation dem weiblichen Körper und ihrer eigenen Weiblichkeit in ihren Werken besonderes Augenmerk widmen. Das führt meist zu einer wuchtigen Ikonografie, die auch ein auswärtiges Publikum schnell erkennen kann. Die künstlerische Qualität ihrer Werke unterscheidet sich jedoch erheblich und hängt nicht davon ab, welche Motive verwendet werden oder welche Botschaft die Kunstwerke haben. Obwohl eine oberflächliche Behandlung des Themas von vielen KünstlerInnen aus dem Nahen Osten, manchmal an der Grenze zur Selbstexotisierung, das Publikum gegenüber solcher Ikonografie misstrauisch gemacht hat, gibt es auch KünstlerInnen, denen es gelungen ist, eine einzigartige Ästhetik daraus zu machen. Mandana Moghaddam ist ein Beispiel für solchen Erfolg. Ihre künstlerischen Qualitäten ziehen die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, bevor er die Botschaften des Kunstwerks entschlüsseln kann.

  • „Chelgis II“, Installation, Mandana Moghaddam, La Biennale di Venezia (Detail), 2005 Chelgis ist der Name einer iranischen Heroine in der persischen Folklore. Sie tritt in der Geschichte als eine Frau auf, deren äußere Schönheit nur von ihrer Intelligenz, Klugheit und Unabhängigkeit übertroffen wird. Ihr Name bedeutet wörtlich „Besitzerin der 40 Locken“.

    „Chelgis II“, Installation, Mandana Moghaddam, La Biennale di Venezia (Detail), 2005

    Chelgis ist der Name einer iranischen Heroine in der persischen Folklore. Sie tritt in der Geschichte als eine Frau auf, deren äußere Schönheit nur von ihrer Intelligenz, Klugheit und Unabhängigkeit übertroffen wird. Ihr Name bedeutet wörtlich „Besitzerin der 40 Locken“.

  • "Chelgis III", Videostandbild, Mandana Moghaddam, Museum für Neue Kunst, Freiburg, 2005 In dieser Serie verbindet Mandana Moghaddam die Lyrik eines lokalen Märchens mit der visuellen Unmittelbarkeit der zeitgenössischen Kunst, um die Beziehung zwischen Macht und der Darstellung von Frauen zu destillieren. In der Geschichte dieser Beziehung gewinnt das weibliche Haar sowohl als Objekt der Begierde als auch als ästhetische Machtquelle an Bedeutung. Bei der Abstrahierung und Akzentuierung des Haares macht Moghaddam die Absurdität solcher Besessenheit von weiblichen Haaren sichtbar. Die Haare ohne Körper scheinen nicht mehr schön, sondern grauenhaft.

    "Chelgis III", Videostandbild, Mandana Moghaddam, Museum für Neue Kunst, Freiburg, 2005

    In dieser Serie verbindet Mandana Moghaddam die Lyrik eines lokalen Märchens mit der visuellen Unmittelbarkeit der zeitgenössischen Kunst, um die Beziehung zwischen Macht und der Darstellung von Frauen zu destillieren. In der Geschichte dieser Beziehung gewinnt das weibliche Haar sowohl als Objekt der Begierde als auch als ästhetische Machtquelle an Bedeutung. Bei der Abstrahierung und Akzentuierung des Haares macht Moghaddam die Absurdität solcher Besessenheit von weiblichen Haaren sichtbar. Die Haare ohne Körper scheinen nicht mehr schön, sondern grauenhaft.

  • „Chelgis III“, Videoinstallation, Mandana Moghaddam, Museum für Neue Kunst, Freiburg, 2005

    „Chelgis III“, Videoinstallation, Mandana Moghaddam, Museum für Neue Kunst, Freiburg, 2005

  • "Chelgis V", Installation, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

    "Chelgis V", Installation, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

  • "The Wailing Wall", Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013 Der Name „The Wailing Wall“ ist ein Wortspiel in Anlehnung an "wailing" (Jammern) und "veiling" (Verschleierung). Er weist auch auf die Klagemauer, wörtlich „die westliche Mauer“, in der Altstadt von Jerusalem hin. Die Idee obligatorischer Verschleierung besteht bereits im Judentum. Darüber hinaus spielt das Werk auf die verschiedenen Typen von Trennung und Gefangenschaft an.

    "The Wailing Wall", Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

    Der Name „The Wailing Wall“ ist ein Wortspiel in Anlehnung an "wailing" (Jammern) und "veiling" (Verschleierung). Er weist auch auf die Klagemauer, wörtlich „die westliche Mauer“, in der Altstadt von Jerusalem hin. Die Idee obligatorischer Verschleierung besteht bereits im Judentum. Darüber hinaus spielt das Werk auf die verschiedenen Typen von Trennung und Gefangenschaft an.

  • „The Wailing Wall“, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

    „The Wailing Wall“, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

  • „The Wailing Wall“, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

    „The Wailing Wall“, Mandana Moghaddam, Museum Rietberg, Zürich, die Schweiz, 2013

  • „Hängende Zypressen“, Mandana Moghaddam, Aaran Gallery, Teheran, Iran, 2012 Einhundert Zypressen von Shiraz hängen kopfüber von der Decke der Galerie. Zypressen spielen eine wichtige Rollen in der persischen Literatur und stehen für die schöne Statur der Geliebten. Die Zypressen von Shiraz sind für ihre exquisite symmetrische Form bekannt. Ihre Geschichte geht als Motiv zweieinhalb Jahrtausende zurück auf die Zeit des achämenidischen Reiches. Man findet sie als Steinbild in Persepolis oder später auf islamischen Gräbern. Im hier gezeigten Werk ist das Motiv auf den Kopf gestellt und lädt den Betrachter damit ein, sein Vergehen von Tag zu Tag zu betrachten. Es geht um die Frage, ob man die Entwurzelung überleben kann.

    „Hängende Zypressen“, Mandana Moghaddam, Aaran Gallery, Teheran, Iran, 2012

    Einhundert Zypressen von Shiraz hängen kopfüber von der Decke der Galerie. Zypressen spielen eine wichtige Rollen in der persischen Literatur und stehen für die schöne Statur der Geliebten. Die Zypressen von Shiraz sind für ihre exquisite symmetrische Form bekannt. Ihre Geschichte geht als Motiv zweieinhalb Jahrtausende zurück auf die Zeit des achämenidischen Reiches. Man findet sie als Steinbild in Persepolis oder später auf islamischen Gräbern. Im hier gezeigten Werk ist das Motiv auf den Kopf gestellt und lädt den Betrachter damit ein, sein Vergehen von Tag zu Tag zu betrachten. Es geht um die Frage, ob man die Entwurzelung überleben kann.

  • „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Göteborg, Schweden, 2008 Diese Brunnen sollen verschiedene Städte der Welt verknüpfen. Spricht ein Besucher in einen davon, können andere Menschen in anderen Städten ihn hören und ihm antworten. Die Künstlerin versuchte einige Jahre lang, zwei solcher Brunnen in Iran und Schweden (wo sie lebt und arbeitet) zu bauen. Der Brunnen hat eine lange Präsenz in der persischen und arabischen Literatur. Laut der religiösen Mythologie soll Ali, der erste Imam der Schiiten, sein Leid in einen Brunnen gesprochen haben, weil er es mit anderen nicht teilen konnte.

    „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Göteborg, Schweden, 2008

    Diese Brunnen sollen verschiedene Städte der Welt verknüpfen. Spricht ein Besucher in einen davon, können andere Menschen in anderen Städten ihn hören und ihm antworten. Die Künstlerin versuchte einige Jahre lang, zwei solcher Brunnen in Iran und Schweden (wo sie lebt und arbeitet) zu bauen. Der Brunnen hat eine lange Präsenz in der persischen und arabischen Literatur. Laut der religiösen Mythologie soll Ali, der erste Imam der Schiiten, sein Leid in einen Brunnen gesprochen haben, weil er es mit anderen nicht teilen konnte.

  • „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Bangalore, Indien, 2009 Zunächst sprachen sich iranische Beamte für das Projekt aus, verweigerten aber letztlich der Künstlerin eine Genehmigung, weil sie fürchteten, dass das Kunstwerk auf einen heiligen Brunnen in Dschamkaran (eine Kleinstadt nahe Qom) hinweist. Der 12. Imam, genannt Mahdi, soll sich nach seiner so genannten kleinen Verborgenheit in den dortigen Brunnen zurückgezogen haben. Jeden Dienstagabend versammelt sich eine Menschenmenge an der Dschamkaran-Moschee zum Beten und wirft Zettel und Briefe in den Brunnen, um den Imam um Hilfe zu bitten.

    „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Bangalore, Indien, 2009

    Zunächst sprachen sich iranische Beamte für das Projekt aus, verweigerten aber letztlich der Künstlerin eine Genehmigung, weil sie fürchteten, dass das Kunstwerk auf einen heiligen Brunnen in Dschamkaran (eine Kleinstadt nahe Qom) hinweist. Der 12. Imam, genannt Mahdi, soll sich nach seiner so genannten kleinen Verborgenheit in den dortigen Brunnen zurückgezogen haben. Jeden Dienstagabend versammelt sich eine Menschenmenge an der Dschamkaran-Moschee zum Beten und wirft Zettel und Briefe in den Brunnen, um den Imam um Hilfe zu bitten.

  • „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Incheon, Seoul Südkorea, 2009

    „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Incheon, Seoul Südkorea, 2009

  • „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Neu-Delhi, Indien, 2009

    „Brunnen“, Mandana Moghaddam, Neu-Delhi, Indien, 2009

  • „Saras Paradies“, Mandana Moghaddam, Azad Art Gallery, Teheran, 2009 Solche Becken, die den Fortbestand des Bluts der Märtyrer des Irak-Iran-Kriegs darstellen sollen, wurden nach der Revolution tatsächlich in vielen iranischen Städten gebaut. Das Becken auf dem Behescht-Sahra-Friedhof (im wörtlichen Sinne: Saras Paradies) ist besonders auffällig. Die rote Farbe des Beckens zusammen mit Grün und Weiß bezieht sich auf die Farben der iranischen Fahne. Die Fahne selbst war der Gegenstand verschiedener Kontroversen und ist in die Werke von vielen iranischen Künstlern eingegangen. Sie hat eine lange Geschichte, wurde aber nach der Revolution geändert, um die „einzigartige“ Identität der islamischen Republik zu präsentieren.

    „Saras Paradies“, Mandana Moghaddam, Azad Art Gallery, Teheran, 2009

    Solche Becken, die den Fortbestand des Bluts der Märtyrer des Irak-Iran-Kriegs darstellen sollen, wurden nach der Revolution tatsächlich in vielen iranischen Städten gebaut. Das Becken auf dem Behescht-Sahra-Friedhof (im wörtlichen Sinne: Saras Paradies) ist besonders auffällig. Die rote Farbe des Beckens zusammen mit Grün und Weiß bezieht sich auf die Farben der iranischen Fahne. Die Fahne selbst war der Gegenstand verschiedener Kontroversen und ist in die Werke von vielen iranischen Künstlern eingegangen. Sie hat eine lange Geschichte, wurde aber nach der Revolution geändert, um die „einzigartige“ Identität der islamischen Republik zu präsentieren.

  • „Saras Paradies”, Mandana Moghaddam, Azad Art Gallery, Teheran, 2009 Die hier gezeigte Azad Art Gallery befindet sich wie viele andere Galerien Teherans unter dem Bodenniveau. Das Kunstwerk erscheint daher wie ein Becken im Untergeschoss eines traditionellen iranischen Gebäudes. Die Fässer neben dem Becken erinnern den iranischen Betrachter an die Zeit des Irak-Iran-Kriegs, als Trinkwasser oder Brennstoff in solchen Fässern nach Hause getragen wurde. Dieses Mal laden sie scheinbar die Betrachter ein, ihren Anteil am Blut der Märtyrer zu erhalten. Text: SARANG BAHRAMI (bahrami@iranjournal.org)

    „Saras Paradies”, Mandana Moghaddam, Azad Art Gallery, Teheran, 2009

    Die hier gezeigte Azad Art Gallery befindet sich wie viele andere Galerien Teherans unter dem Bodenniveau. Das Kunstwerk erscheint daher wie ein Becken im Untergeschoss eines traditionellen iranischen Gebäudes. Die Fässer neben dem Becken erinnern den iranischen Betrachter an die Zeit des Irak-Iran-Kriegs, als Trinkwasser oder Brennstoff in solchen Fässern nach Hause getragen wurde. Dieses Mal laden sie scheinbar die Betrachter ein, ihren Anteil am Blut der Märtyrer zu erhalten.

    Text: SARANG BAHRAMI (bahrami@iranjournal.org)

Hier die letzte Kunstausstellung des Iran Journal – Kunstwerke von Zahra Jafarpour!