transparent
Iran Journal Logo
Ein Projekt von Transparency for Iran Logo

Zeitgenössische Kunst aus IranKunstwerke von Mahmoud Mahroumi

  • Mahmoud Mahroumi, 1976 geboren und in Sabzevar im Nordost-Iran aufgewachsen, erlangte seinen BA für Bildhauerei an der Fakultät der Schönen Künste der Universität Teheran. Seine Arbeiten werden in einer Vielzahl von Gruppenausstellungen, auf Biennalen und Festivals wie auch in Einzelausstellungen gezeigt. 2011 gewinnt er den ersten Preis der 6. Skulpturbiennale in Teheran. Dort lebt und arbeitet er auch.

    Mahmoud Mahroumi, 1976 geboren und in Sabzevar im Nordost-Iran aufgewachsen, erlangte seinen BA für Bildhauerei an der Fakultät der Schönen Künste der Universität Teheran. Seine Arbeiten werden in einer Vielzahl von Gruppenausstellungen, auf Biennalen und Festivals wie auch in Einzelausstellungen gezeigt. 2011 gewinnt er den ersten Preis der 6. Skulpturbiennale in Teheran. Dort lebt und arbeitet er auch.

  • Mahroumi gehört zu der Generation iranischer Künstler, die, kurz vor oder nach der Revolution geboren, die Revolution selbst nicht bewusst erlebt haben. Die Schah-Zeit spielt für sie nurmehr eine vermittelte Rolle. Ihr künstlerischer Werdegang, der in den späten 90er Jahre anzusiedeln ist, verbindet sich mit Auseinandersetzungen über eine Realität in der Islamischen Republik Iran, die neue Beschreibungsformen verlangt, eine differente Beziehung zur Erinnerung unterhält und ein kritisches Verhältnis zu der Lebenswirklichkeit einnimmt, die als Status Quo erfahren wird. Mahmoud Mahroumi verfolgt darin einen konzeptuellen Ansatz, der stark materialbezogen ist und sich aus den konkreten Erfahrungen des Körpers herleiten lässt. Sein Einsatz des Materials - vorzüglich Holz, Zement, Beton, Metall - bekommt eine ins Metaphernhafte gehende Lesbarkeit.

    Mahroumi gehört zu der Generation iranischer Künstler, die, kurz vor oder nach der Revolution geboren, die Revolution selbst nicht bewusst erlebt haben. Die Schah-Zeit spielt für sie nurmehr eine vermittelte Rolle. Ihr künstlerischer Werdegang, der in den späten 90er Jahre anzusiedeln ist, verbindet sich mit Auseinandersetzungen über eine Realität in der Islamischen Republik Iran, die neue Beschreibungsformen verlangt, eine differente Beziehung zur Erinnerung unterhält und ein kritisches Verhältnis zu der Lebenswirklichkeit einnimmt, die als Status Quo erfahren wird. Mahmoud Mahroumi verfolgt darin einen konzeptuellen Ansatz, der stark materialbezogen ist und sich aus den konkreten Erfahrungen des Körpers herleiten lässt. Sein Einsatz des Materials - vorzüglich Holz, Zement, Beton, Metall - bekommt eine ins Metaphernhafte gehende Lesbarkeit.

  • Die Arbeit AH (sigh, Seufzer) (2012) unterliegt einer spezifischen Anordnung: ‚In diesem Projekt habe ich mich mit einigen Müttern verabredet, die vor dem Evin-Gefängnis warteten, um ihre Söhne zu besuchen. Ich bat sie, in eine Plastiktüte auszuatmen. Diese legte ich in einen Rahmen, den ich dann mit Beton auffüllte. Als der Beton etwas gehärtet war, habe ich die Blöcke mit einer Nummer beschriftet. (...) Beton, Seufzer, Plastiktüten.‘

    Die Arbeit AH (sigh, Seufzer) (2012) unterliegt einer spezifischen Anordnung: ‚In diesem Projekt habe ich mich mit einigen Müttern verabredet, die vor dem Evin-Gefängnis warteten, um ihre Söhne zu besuchen. Ich bat sie, in eine Plastiktüte auszuatmen. Diese legte ich in einen Rahmen, den ich dann mit Beton auffüllte. Als der Beton etwas gehärtet war, habe ich die Blöcke mit einer Nummer beschriftet. (...) Beton, Seufzer, Plastiktüten.‘

  • Die in die Regierungszeit von Mahmoud Ahmadinedschad fallende Arbeit AH(sigh) spielt mit der Idee des Archivs, und zwar an der Stelle, an der manche gesellschaftlichen und politischen Ereignisse sich nur auf ephemere Weise in die Erinnerungskultur einschreiben ließen. Mahroumis in seiner Weise erschaffene Gegenerinnerung setzt sich ab von einem offiziellen Erinnerungsnarrativ. Er entwickelt hier eine Form der Erinnerung, die eine eigene Art der Registrierung und Materialisierung hinsichtlich des Gegenstands der Erinnerung zeigt, und greift dabei durchaus repräsentative Mittel auf, die auf der Ebene abstrakter Bezeichnung, also einer Entindividualisierung, liegen, wie die Idee des in Stein Gemeißelten, in der Härte des Betons, einem dauerhaften Material.

    Die in die Regierungszeit von Mahmoud Ahmadinedschad fallende Arbeit AH(sigh) spielt mit der Idee des Archivs, und zwar an der Stelle, an der manche gesellschaftlichen und politischen Ereignisse sich nur auf ephemere Weise in die Erinnerungskultur einschreiben ließen. Mahroumis in seiner Weise erschaffene Gegenerinnerung setzt sich ab von einem offiziellen Erinnerungsnarrativ. Er entwickelt hier eine Form der Erinnerung, die eine eigene Art der Registrierung und Materialisierung hinsichtlich des Gegenstands der Erinnerung zeigt, und greift dabei durchaus repräsentative Mittel auf, die auf der Ebene abstrakter Bezeichnung, also einer Entindividualisierung, liegen, wie die Idee des in Stein Gemeißelten, in der Härte des Betons, einem dauerhaften Material.

  • Der Schmerz der Mütter wird in ein Denkmal verwandelt, das ohne staatliche Unterstützung auskommen muss. Sein Material ist Beton, den Mahroumi in Würfel gießt, welchen er auf einer Seite eine Einschrift verleiht - eine Manifestation kollektiver Erinnerung, die wiederum der Entschlüsselung bedarf. Der gesellschaftliche wie auch politische Ereigniswert wird durch diese Würfel in die Geschichte hineingeschoben, wie auch in ein Geschichtsbewusstsein.

    Der Schmerz der Mütter wird in ein Denkmal verwandelt, das ohne staatliche Unterstützung auskommen muss. Sein Material ist Beton, den Mahroumi in Würfel gießt, welchen er auf einer Seite eine Einschrift verleiht - eine Manifestation kollektiver Erinnerung, die wiederum der Entschlüsselung bedarf. Der gesellschaftliche wie auch politische Ereigniswert wird durch diese Würfel in die Geschichte hineingeschoben, wie auch in ein Geschichtsbewusstsein.

  • Mahroumi trennt also sehr scharf zwischen geschichtlichen Vorkommnissen und deren Narrativen. Mag sein, dass AH in einer Zeit entstanden ist, in der beides stark auseinander fiel und die Narrative so angelegt waren, bestimmte Ereignisse auszublenden. Die Würfel von AH(sigh) transformieren so zu unübersehbaren Manifestationen, die das Vergessene in Sprache rekontextualisieren, ihm Präsenz verleihen. Gleichzeitig eröffnen sie eine Ahnung dessen, was hinter den Zahlen, den abstrakten Chiffrierungen des geschichtlich Konkreten, des Individuellen, Emotionalen und Menschlichen existiert.

    Mahroumi trennt also sehr scharf zwischen geschichtlichen Vorkommnissen und deren Narrativen. Mag sein, dass AH in einer Zeit entstanden ist, in der beides stark auseinander fiel und die Narrative so angelegt waren, bestimmte Ereignisse auszublenden. Die Würfel von AH(sigh) transformieren so zu unübersehbaren Manifestationen, die das Vergessene in Sprache rekontextualisieren, ihm Präsenz verleihen. Gleichzeitig eröffnen sie eine Ahnung dessen, was hinter den Zahlen, den abstrakten Chiffrierungen des geschichtlich Konkreten, des Individuellen, Emotionalen und Menschlichen existiert.

  • Sich den Würfel von AH - es gibt unzählige von ihnen - anzunähern, bedarf der Einlassung, eben auch des Bedürfnisses nach Entzifferung. Nicht im Offensichtlichen liegt ihre Bedeutung und es ist nicht die einfach symbolische Schicht, auf der sie sich bewegen, wie es immer etwas Widerstreitendes hat, sich mit den Dingen zu beschäftigen, die Schmerz- und Leidvolles vermitteln. Das Verständnis dieser Würfel führt die Schritte weiter, die einem aufschlüsseln, was dahinter liegt, welche Ursachen zu eben diesem Leid und Schmerz geführt haben, und welche es sind, diese einen vergessen lassen zu können.

    Sich den Würfel von AH - es gibt unzählige von ihnen - anzunähern, bedarf der Einlassung, eben auch des Bedürfnisses nach Entzifferung. Nicht im Offensichtlichen liegt ihre Bedeutung und es ist nicht die einfach symbolische Schicht, auf der sie sich bewegen, wie es immer etwas Widerstreitendes hat, sich mit den Dingen zu beschäftigen, die Schmerz- und Leidvolles vermitteln. Das Verständnis dieser Würfel führt die Schritte weiter, die einem aufschlüsseln, was dahinter liegt, welche Ursachen zu eben diesem Leid und Schmerz geführt haben, und welche es sind, diese einen vergessen lassen zu können.

  • Mahroumis neuste Arbeit, die Mitte dieses Jahres in der Mohsen Gallery zu sehen war, ist ‚A Disappointing Idea to Build a Roof on a Lit Candle‘ (2018). Sie zielt ähnlich wie AH(sigh) auf den Kontext des Metaphorischen. Dort ist es die Härte des Betons, die uns die Schwierigkeit und Problematik des Erinnerns aufweist. Hier ist es eine groß angelegte, komplexe Installation, die im Zusammenspiel mit dem Titel auf das zielt, was uns präsent ist, was unsere Erfahrung der Gegenwart ausmacht. Gleichzeitig zielt diese Arbeit auf den Zweifel und das Infragestellen ihrer eigenen Existenz. Im Ganzen lässt Mahroumi zwei gegensätzliche und sich widersprechende Konstruktionen gegeneinander laufen, um dann auf einer weiteren, dritten Ebene eben diese Konfrontation als solche, auch die Konstruktion von Bildern, Metaphern selbst, in den Raum zu stellen. Da ist die brennende Kerze, die sich durch eine Dia-Projektion von achtzig Aufnahmen vergegenwärtigt, begleitet durch das maschinelle Geräusch der Aneinanderreihung der einzelnen Kerzenbilder.

    Mahroumis neuste Arbeit, die Mitte dieses Jahres in der Mohsen Gallery zu sehen war, ist ‚A Disappointing Idea to Build a Roof on a Lit Candle‘ (2018). Sie zielt ähnlich wie AH(sigh) auf den Kontext des Metaphorischen. Dort ist es die Härte des Betons, die uns die Schwierigkeit und Problematik des Erinnerns aufweist. Hier ist es eine groß angelegte, komplexe Installation, die im Zusammenspiel mit dem Titel auf das zielt, was uns präsent ist, was unsere Erfahrung der Gegenwart ausmacht. Gleichzeitig zielt diese Arbeit auf den Zweifel und das Infragestellen ihrer eigenen Existenz. Im Ganzen lässt Mahroumi zwei gegensätzliche und sich widersprechende Konstruktionen gegeneinander laufen, um dann auf einer weiteren, dritten Ebene eben diese Konfrontation als solche, auch die Konstruktion von Bildern, Metaphern selbst, in den Raum zu stellen. Da ist die brennende Kerze, die sich durch eine Dia-Projektion von achtzig Aufnahmen vergegenwärtigt, begleitet durch das maschinelle Geräusch der Aneinanderreihung der einzelnen Kerzenbilder.

  • Es ist nicht eine wirkliche, brennende Kerze, sie ist aufgehoben in einer Reproduktion, einem Apparat, der nur das Bild, die Erinnerung an eine Kerze erzeugt, immer unterbrochen vom rhythmischen Aufgreifen des nächsten Bildes durch den Projektor. Auch hier zeigt sich eine Art der Archivierung, der Einschreibung in ein spezifisches Wissens- und Erinnerungssystem: die Kerze als ein technisch erzeugtes Bild ihrer selbst. Über ihr türmt sich ein Überbau auf, eine wie endlos erscheinende Konstruktion aus alten Fensterrahmen, verschränkte Auf- und Überschichtungen, die sich als schirmendes Dach behaupten. Die Metapher für das Leben, die Kerze, erscheint als ein immer schon überwölbtes und dadurch beheimatetes Phänomen. Und dennoch wirkt die Konstruktion absurd, das transzendentale Zuhause, die Verortung der Kerze in Raum und Zeit steht in keinem ursächlichen Verhältnis. Sie konstruiert ein Zentrum, in der die Kerze steht, aber sie bleibt ihr fremd. Die Realitätskonstruktion vermag es nicht, der Kerze ihre Fragmentierung zu nehmen, sie ist kein Evaluierungssystem, die Kerze bleibt partikular. Und umgekehrt ist es nicht die Kerze, die nach einem Überbau verlangt. Beide Bezugsrichtungen, die deduktive wie die induktive, treten als konstruiert auf, liegen nicht in der Sache selbst.

    Es ist nicht eine wirkliche, brennende Kerze, sie ist aufgehoben in einer Reproduktion, einem Apparat, der nur das Bild, die Erinnerung an eine Kerze erzeugt, immer unterbrochen vom rhythmischen Aufgreifen des nächsten Bildes durch den Projektor. Auch hier zeigt sich eine Art der Archivierung, der Einschreibung in ein spezifisches Wissens- und Erinnerungssystem: die Kerze als ein technisch erzeugtes Bild ihrer selbst. Über ihr türmt sich ein Überbau auf, eine wie endlos erscheinende Konstruktion aus alten Fensterrahmen, verschränkte Auf- und Überschichtungen, die sich als schirmendes Dach behaupten. Die Metapher für das Leben, die Kerze, erscheint als ein immer schon überwölbtes und dadurch beheimatetes Phänomen. Und dennoch wirkt die Konstruktion absurd, das transzendentale Zuhause, die Verortung der Kerze in Raum und Zeit steht in keinem ursächlichen Verhältnis. Sie konstruiert ein Zentrum, in der die Kerze steht, aber sie bleibt ihr fremd. Die Realitätskonstruktion vermag es nicht, der Kerze ihre Fragmentierung zu nehmen, sie ist kein Evaluierungssystem, die Kerze bleibt partikular. Und umgekehrt ist es nicht die Kerze, die nach einem Überbau verlangt. Beide Bezugsrichtungen, die deduktive wie die induktive, treten als konstruiert auf, liegen nicht in der Sache selbst.

  • Installiert in einem White Cube zieht sich das zu einer Einheit zusammen, in der sich die Unschärfe hält, das Dissonante als das Vorherrschende bewahrt. Das Einzelne, die Kerze, die Reproduktion der Kerze, erschafft sich selbst, ein Erklärungsmodell verleiht ihr ihre Präsenz, ohne etwas zu ihr beitragen zu können. Und doch wissen wir, wie sehr wir mit diesen Erklärungen hantieren, ihnen etwas abzugewinnen versuchen, das uns Ort und Zeit und unser Verhältnis dazu als vertraut erscheinen lassen. Mahroumi schiebt an dieser Stelle, und es ist die Stelle der Selbstversicherung, sein Verfahren der Titelgebung ein. Dieses Konzept hebt die Installation als solche auf, weil sie auf die Gleichzeitigkeit von Einzeldingen und abstrakten Begründungsverfahren im Zusammenhang des Gegenwärtigen verweist. Die Gegenwart der Arbeit selbst bestimmt damit ein Verhältnis zu ihrem Sein und relativiert sie gleichzeitig. Aber was Mahroumi schafft, ist, die Enttäuschung, die in dieser Realisierung liegt, die immer auch eine Ableitung von Alltagserfahrung ist, als Ereignis zu inszenieren.

    Installiert in einem White Cube zieht sich das zu einer Einheit zusammen, in der sich die Unschärfe hält, das Dissonante als das Vorherrschende bewahrt. Das Einzelne, die Kerze, die Reproduktion der Kerze, erschafft sich selbst, ein Erklärungsmodell verleiht ihr ihre Präsenz, ohne etwas zu ihr beitragen zu können. Und doch wissen wir, wie sehr wir mit diesen Erklärungen hantieren, ihnen etwas abzugewinnen versuchen, das uns Ort und Zeit und unser Verhältnis dazu als vertraut erscheinen lassen. Mahroumi schiebt an dieser Stelle, und es ist die Stelle der Selbstversicherung, sein Verfahren der Titelgebung ein. Dieses Konzept hebt die Installation als solche auf, weil sie auf die Gleichzeitigkeit von Einzeldingen und abstrakten Begründungsverfahren im Zusammenhang des Gegenwärtigen verweist. Die Gegenwart der Arbeit selbst bestimmt damit ein Verhältnis zu ihrem Sein und relativiert sie gleichzeitig. Aber was Mahroumi schafft, ist, die Enttäuschung, die in dieser Realisierung liegt, die immer auch eine Ableitung von Alltagserfahrung ist, als Ereignis zu inszenieren.

  • Kennt man die Arbeiten von Mahmoud Mahroumi und lässt sich auf sie ein, so merkt man, wie stark sie von seinem eigenen Leben geprägt sind, wie eng seine in seiner Kunst eingesetzten Mittel mit seiner Lebenserfahrung verwoben sind. Es ist diese Vertrautheit, die seine Arbeiten auf der einen Seite als eigen erscheinen lassen, auf der anderen seine Präzision ausmachen. Der Generation von Mahroumi und ihm selbst ist dieses sehr spezifische Aufgreifen der Kunst zu verdanken, das durch hoch sensibilisierte Beschreibungsformen ihre Lebenswirklichkeit greifbar, lesbar, verstehbar werden lässt, an und auf ihren Oberflächen und unter ihnen.

    Kennt man die Arbeiten von Mahmoud Mahroumi und lässt sich auf sie ein, so merkt man, wie stark sie von seinem eigenen Leben geprägt sind, wie eng seine in seiner Kunst eingesetzten Mittel mit seiner Lebenserfahrung verwoben sind. Es ist diese Vertrautheit, die seine Arbeiten auf der einen Seite als eigen erscheinen lassen, auf der anderen seine Präzision ausmachen. Der Generation von Mahroumi und ihm selbst ist dieses sehr spezifische Aufgreifen der Kunst zu verdanken, das durch hoch sensibilisierte Beschreibungsformen ihre Lebenswirklichkeit greifbar, lesbar, verstehbar werden lässt, an und auf ihren Oberflächen und unter ihnen.

Für die letzte digitale Kunstausstellung des Iran Journal – Kunstwerke von Barbad Golshiri – klicken Sie hier!