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Digitale KunstpräsentationKunstwerke von Anahita Razmi

  • The Paykan Project - Car, 38 Framed Papers, Videoloop, 2010/11 Die Arbeiten von Anahita Razmi beschäftigen sich immer wieder mit dem Iran und das schon seit langem. Die Künstlerin ist Halbiranerin, sie hat eine deutsche Mutter und einen iranischen Vater und ist in Deutschland geboren und aufgewachsen. Wie konzentrisch kreist ein Großteil ihrer konzeptuellen Arbeiten um dieses Land - mal in größerer, mal in ganz kurzer Distanz sind sie kaum ohne diesen fernen und irritierenden Staat zu denken. Als würde ein anziehender Nimbus über diesem liegen, mischt sich in ihr Verhältnis zum Iran etwas, das zwischen Vertrautheit und Unvertrautheit liegt, zwischen Anziehung und Abstand halten. Razmis Perspektive ist dabei nicht genau einzuschätzen. Sie lässt sich in ihrer Kunst auf der einen Seite auf eine intime Verbundenheit ein, auf der anderen hält sie jenen Abstand, der ihrer Fremdheit Ausdruck gibt.

    The Paykan Project - Car, 38 Framed Papers, Videoloop, 2010/11

    Die Arbeiten von Anahita Razmi beschäftigen sich immer wieder mit dem Iran und das schon seit langem. Die Künstlerin ist Halbiranerin, sie hat eine deutsche Mutter und einen iranischen Vater und ist in Deutschland geboren und aufgewachsen. Wie konzentrisch kreist ein Großteil ihrer konzeptuellen Arbeiten um dieses Land - mal in größerer, mal in ganz kurzer Distanz sind sie kaum ohne diesen fernen und irritierenden Staat zu denken. Als würde ein anziehender Nimbus über diesem liegen, mischt sich in ihr Verhältnis zum Iran etwas, das zwischen Vertrautheit und Unvertrautheit liegt, zwischen Anziehung und Abstand halten. Razmis Perspektive ist dabei nicht genau einzuschätzen. Sie lässt sich in ihrer Kunst auf der einen Seite auf eine intime Verbundenheit ein, auf der anderen hält sie jenen Abstand, der ihrer Fremdheit Ausdruck gibt.

  • Here Scripts - HD Video, 2016 - Videostill Razmi sagt über sich: “Als Kind des Exils bin ich immer in der Außenposition zu einem Ort der Herkunft. Und gleichzeitig habe ich eine immanente Beziehung zu dieser Fremde. Das Dazwischen, die nicht reduktiven Momente von Identität und Identitätskonstruktion und die Möglichkeiten der Manipulation interessieren mich in dieser Beziehung.“ Was sich in dieser Haltung ausspricht, ist eine angenommene Nähe von etwas, auf das sich einzulassen keine Erfüllung verspricht, zumindest keine, die sich vorwegnehmen lässt; ein kalkuliertes Erodieren der Position in Unwägbarkeiten; die Kalkulation selbst sind Versuchsanordnungen mit offenem Ausgang, ohne ein festlegbares Ziel. Im Verhältnis zum Iran beginnen die Eindeutigkeiten der Zeichen zu zirkulieren, sie verschwimmen, es haften ihnen Doppel-, Vieldeutigkeiten an. Razmi begibt sich genau da hinein und mit ihren Arbeiten beginnt sie damit zu spielen.

    Here Scripts - HD Video, 2016 - Videostill

    Razmi sagt über sich: “Als Kind des Exils bin ich immer in der Außenposition zu einem Ort der Herkunft. Und gleichzeitig habe ich eine immanente Beziehung zu dieser Fremde. Das Dazwischen, die nicht reduktiven Momente von Identität und Identitätskonstruktion und die Möglichkeiten der Manipulation interessieren mich in dieser Beziehung.“ Was sich in dieser Haltung ausspricht, ist eine angenommene Nähe von etwas, auf das sich einzulassen keine Erfüllung verspricht, zumindest keine, die sich vorwegnehmen lässt; ein kalkuliertes Erodieren der Position in Unwägbarkeiten; die Kalkulation selbst sind Versuchsanordnungen mit offenem Ausgang, ohne ein festlegbares Ziel. Im Verhältnis zum Iran beginnen die Eindeutigkeiten der Zeichen zu zirkulieren, sie verschwimmen, es haften ihnen Doppel-, Vieldeutigkeiten an. Razmi begibt sich genau da hinein und mit ihren Arbeiten beginnt sie damit zu spielen.

  • Here Scripts HD Video, 2016 - Videostills Das Land, der Iran, kommt ihr da entgegen, denn der Blick auf dieses Land bietet immer etwas nie ganz Einschätzbares, liefert ein vages Bild des Realen. Der Versuch, ihm näher zu kommen, ist immer auch der Versuch, mit dem umzugehen, was sich der selbstverständlichen Kenntnis entzieht. Es bleibt die Berührung des Nicht-Gewussten. Von außen kommend ist der Iran etwas Illusionäres und ein festes Wissen von ihm zu haben kommt der psychopathologischen Haltung gleich, projektiv das Eigene im anderen zu behaupten - das erzeugt Vorstellungen mit Differenzen zum Wirklichen. Im Iran eine Attraktion zu sehen und sie anzunehmen, ist das Spannende und Interessante an Razmis Projekten, und das vor allem deshalb, weil sie ihre Beziehung in eben diesem oszillierenden Rahmen hält, zwischen Außen und Innen.

    Here Scripts HD Video, 2016 - Videostills

    Das Land, der Iran, kommt ihr da entgegen, denn der Blick auf dieses Land bietet immer etwas nie ganz Einschätzbares, liefert ein vages Bild des Realen. Der Versuch, ihm näher zu kommen, ist immer auch der Versuch, mit dem umzugehen, was sich der selbstverständlichen Kenntnis entzieht. Es bleibt die Berührung des Nicht-Gewussten. Von außen kommend ist der Iran etwas Illusionäres und ein festes Wissen von ihm zu haben kommt der psychopathologischen Haltung gleich, projektiv das Eigene im anderen zu behaupten - das erzeugt Vorstellungen mit Differenzen zum Wirklichen. Im Iran eine Attraktion zu sehen und sie anzunehmen, ist das Spannende und Interessante an Razmis Projekten, und das vor allem deshalb, weil sie ihre Beziehung in eben diesem oszillierenden Rahmen hält, zwischen Außen und Innen.

  • The Paykan Project - Car, 38 Framed Papers, Videoloop, 2010/11 In ihrem 2010/2011 angegangenen Projekt ‚The Paykan Project‘ zieht Anahita Razmi eine Linie von innen nach außen, vom Iran nach Deutschland. Sie reist nach Teheran und erwirbt einen Paykan. Der Paykan ist der Klassiker im Iran und das bis vor kurzem meist verbreitete Auto - in Teheran selbst ist es heute aus emissionstechnischen Gründen nicht mehr gestattet, einen Paykan zu fahren. Dieser ist ein im Iran von 1967 - 2005 gefertigtes Fahrzeug, abgeleitet und angelehnt an den britischen Hillman Hunter und über Jahrzehnte prägend im Bild des iranischen Straßenverkehrs - eine Ikone. Razmi überführt den Paykan nach Deutschland. Sie dokumentiert diese Aktion durch Ausfuhrpapiere, einen Video-Loop, eine Art Roadmovie und das Auto selbst. Eine semantische Verschiebung findet statt, eine Aufhebung des selbstverständlichen Bezugsrahmens und eine Einfügung in einen fremden Kontext. Installation View Kunstmuseum Stuttgart / Photo Frank Kleinbach

    The Paykan Project - Car, 38 Framed Papers, Videoloop, 2010/11

    In ihrem 2010/2011 angegangenen Projekt ‚The Paykan Project‘ zieht Anahita Razmi eine Linie von innen nach außen, vom Iran nach Deutschland. Sie reist nach Teheran und erwirbt einen Paykan. Der Paykan ist der Klassiker im Iran und das bis vor kurzem meist verbreitete Auto - in Teheran selbst ist es heute aus emissionstechnischen Gründen nicht mehr gestattet, einen Paykan zu fahren. Dieser ist ein im Iran von 1967 - 2005 gefertigtes Fahrzeug, abgeleitet und angelehnt an den britischen Hillman Hunter und über Jahrzehnte prägend im Bild des iranischen Straßenverkehrs - eine Ikone. Razmi überführt den Paykan nach Deutschland. Sie dokumentiert diese Aktion durch Ausfuhrpapiere, einen Video-Loop, eine Art Roadmovie und das Auto selbst. Eine semantische Verschiebung findet statt, eine Aufhebung des selbstverständlichen Bezugsrahmens und eine Einfügung in einen fremden Kontext.
    Installation View Kunstmuseum Stuttgart / Photo Frank Kleinbach

  • The Paykan Project - Videoloop, 2010/11 - VideostillDas Fremde selbst erhält eine irisierende Konsistenz. Im Umfeld einer Ausstellung in Deutschland bleibt der Objektcharakter des Autos erhalten und je nach der Art des Lesens generiert er eine andere Bedeutung - das Fremde ist entweder die Umgebung oder das Auto. Sicher, man kann den Paykan als ein recht exotisches Automobil sehen, zumal er noch bis vor kurzem zu den beherrschenden Elementen im öffentlichen Raum im Iran gehörte und nicht unsymptomatisch für das Bild der ‚orientalischen‘ Moderne ist: Kleine, klapprig und wenig solide erscheinende, etwas verdreckte Autos schieben sich durch überfüllte Straßen in einer von der Sonne überblendeten Stadt, ohne dass eine geregelte Verkehrsführung erkennbar wäre; ein Klischee. Die Translatio, die Überführung, macht etwas anderes, sie verbindet die Vorstellungen des Fremden mit einer Realität. Die Grenze von Außen und Innen wird perforiert.

    The Paykan Project - Videoloop, 2010/11 - Videostill

    Das Fremde selbst erhält eine irisierende Konsistenz. Im Umfeld einer Ausstellung in Deutschland bleibt der Objektcharakter des Autos erhalten und je nach der Art des Lesens generiert er eine andere Bedeutung - das Fremde ist entweder die Umgebung oder das Auto. Sicher, man kann den Paykan als ein recht exotisches Automobil sehen, zumal er noch bis vor kurzem zu den beherrschenden Elementen im öffentlichen Raum im Iran gehörte und nicht unsymptomatisch für das Bild der ‚orientalischen‘ Moderne ist: Kleine, klapprig und wenig solide erscheinende, etwas verdreckte Autos schieben sich durch überfüllte Straßen in einer von der Sonne überblendeten Stadt, ohne dass eine geregelte Verkehrsführung erkennbar wäre; ein Klischee. Die Translatio, die Überführung, macht etwas anderes, sie verbindet die Vorstellungen des Fremden mit einer Realität. Die Grenze von Außen und Innen wird perforiert.

  • This is Not Iranian - Tattooed arm of the artist on photo rag, 50 x 70 cm, 2015 ‚This is not Iranian‘ scheint auf ähnliche Weise ein Pendeln zwischen Außen und Innen. Razmi zeigt auf einem Foto ihren Arm, in den auf Farsi die Schrift eintätowiert ist, dies sei nicht iranisch. Ein in den Körper eingeschriebener negativer Identitätsmoment, lesbar für die, die Farsi beherrschen, und eine Zugehörigkeit bezeichnend zu jenen, die nicht Farsi beherrschen. Eine performative Geste, die die Signifikanz der Zeichen abgleiten lässt in den Bereich keiner Zugehörigkeit. Die Semantik ist gleichsam auf den Kopf gestellt. Ein Zeichen ist etwas, das auf ein anderes verweist und hier ist es das andere, das auf das Zeichen verweist. Sicher, eine Verbindung wird hergestellt, aber nur, um sie abzubrechen. Nur Übersetzungen helfen weiter. Der für alle Zeiten gezeichnete Körper verliert sich in diesen Übersetzungen von Zeichen, deren Verstehen dort ansetzt, wo er nicht sein kann und im Nicht-Verstehen seine Präsenz verortet.

    This is Not Iranian - Tattooed arm of the artist on photo rag, 50 x 70 cm, 2015

    ‚This is not Iranian‘ scheint auf ähnliche Weise ein Pendeln zwischen Außen und Innen. Razmi zeigt auf einem Foto ihren Arm, in den auf Farsi die Schrift eintätowiert ist, dies sei nicht iranisch. Ein in den Körper eingeschriebener negativer Identitätsmoment, lesbar für die, die Farsi beherrschen, und eine Zugehörigkeit bezeichnend zu jenen, die nicht Farsi beherrschen. Eine performative Geste, die die Signifikanz der Zeichen abgleiten lässt in den Bereich keiner Zugehörigkeit. Die Semantik ist gleichsam auf den Kopf gestellt. Ein Zeichen ist etwas, das auf ein anderes verweist und hier ist es das andere, das auf das Zeichen verweist. Sicher, eine Verbindung wird hergestellt, aber nur, um sie abzubrechen. Nur Übersetzungen helfen weiter. Der für alle Zeiten gezeichnete Körper verliert sich in diesen Übersetzungen von Zeichen, deren Verstehen dort ansetzt, wo er nicht sein kann und im Nicht-Verstehen seine Präsenz verortet.

  • Proposal for a Wrapped Azadi Tower - Photomontage, 60 x 30 cm 2009 arbeitet Razmi einen Vorschlag aus - ‚Proposal for a Wrapped Azadi Tower‘. Sie greift Christos und Jeanne-Claudes Berliner Reichstagsprojekt, geplant in den späten 60iger Jahren und umgesetzt 1995, auf und verlegt es nach Teheran. Dort hat sie vor, mit dem Wahrzeichen der Stadt, das vor der Revolution 1979 gebaut wurde, dasselbe zu machen – es einzupacken und dem selbstverständlichen Blick zu entziehen. Ihr Vorgehen ist ein Reenactment einer künstlerischen Verfahrensweise, eine Wiederholung unter den Bedingungen eines anderen Ortes, auch einer anderen Zeit. Sie unterbreitet das Projekt dem Iranischen Kulturministerium in einer politisch spannungsreichen Situation.

    Proposal for a Wrapped Azadi Tower - Photomontage, 60 x 30 cm

    2009 arbeitet Razmi einen Vorschlag aus - ‚Proposal for a Wrapped Azadi Tower‘. Sie greift Christos und Jeanne-Claudes Berliner Reichstagsprojekt, geplant in den späten 60iger Jahren und umgesetzt 1995, auf und verlegt es nach Teheran. Dort hat sie vor, mit dem Wahrzeichen der Stadt, das vor der Revolution 1979 gebaut wurde, dasselbe zu machen – es einzupacken und dem selbstverständlichen Blick zu entziehen. Ihr Vorgehen ist ein Reenactment einer künstlerischen Verfahrensweise, eine Wiederholung unter den Bedingungen eines anderen Ortes, auch einer anderen Zeit. Sie unterbreitet das Projekt dem Iranischen Kulturministerium in einer politisch spannungsreichen Situation.

  • Der Brief, den sie schreibt, bleibt unbeantwortet - eine Erfahrung, die Christo und Jeanne-Claude auch gemacht haben. Am Rande sei bemerkt, dass sich ein Modell des verpackten Reichstag seit den 70er Jahren in der Sammlung des Museums für Zeitgenössische Kunst Teheran (TMoCA) befindet, also schon lange vor der Umsetzung des Projekts in Berlin. Das Monument, das Razmi in Teheran errichten möchte, lässt sich als Intervention im öffentlichen Raum lesen. Es ist als Vorschlag gedacht und als solcher entwickelt diese Arbeit eine seltsame Spannung. Fragen nach der Relevanz und vor allem nach der Möglichkeit eröffnen sich, auch die nach den Bedeutungskonstruktionen, die damit erzielt werden würden - eine Spekulation mit einem Blick von Außen wie auch von Innen.

    Der Brief, den sie schreibt, bleibt unbeantwortet - eine Erfahrung, die Christo und Jeanne-Claude auch gemacht haben. Am Rande sei bemerkt, dass sich ein Modell des verpackten Reichstag seit den 70er Jahren in der Sammlung des Museums für Zeitgenössische Kunst Teheran (TMoCA) befindet, also schon lange vor der Umsetzung des Projekts in Berlin. Das Monument, das Razmi in Teheran errichten möchte, lässt sich als Intervention im öffentlichen Raum lesen. Es ist als Vorschlag gedacht und als solcher entwickelt diese Arbeit eine seltsame Spannung. Fragen nach der Relevanz und vor allem nach der Möglichkeit eröffnen sich, auch die nach den Bedeutungskonstruktionen, die damit erzielt werden würden - eine Spekulation mit einem Blick von Außen wie auch von Innen.

  • Digital print on 100% silk produced in Hangzhou, China, 140 x 250 cm, 2017 Diese Spekulation greift Razmi acht Jahre später (2017) wieder auf. Ebenfalls als Reenactment einer vorgegebenen Arbeit verlegt sie ‚An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist‘ von Mladen Stilinovic in den Iran. Wie in ‚This is not Iranian‘ handelt es sich um einen in Farsi geschriebenen Schriftzug. ‚An Artist Who Cannot Speak Farsi Is No Artist‘ verschärft die Situation und verlegt das Geschehen, das sich im Kunstwerk abspielt, in den Iran, um es außerhalb des Irans zu zeigen. Razmi selbst spricht kein Farsi. Sie schließt sich aus als Künstlerin und gleichzeitig inszeniert sie einen übersteigerten Selbstanspruch iranischer Kunst. Kunst auf Farsi sprechende Künstler zu isolieren, wiederholt die universalistische Geste Stilinovics in einem umgekehrten Ansatz und der Satz scheint in einem Ansatz von Sinnlosigkeit zu verschwinden. Aber er besitzt weit mehr Sinn, als der, den er zu verweigern scheint. Es tut sich eine Differenz auf, eine Art Lücke, die zunächst paradox erscheint und in einem zweiten Schritt verdeutlicht, wie wenig es um Vereinheitlichung, um Verbindlichkeiten geht. Die Verabsolutierung des Außen - auch aus der Sicht Razmis - ist der konsequente Schritt dahin, sichtbar zu machen, dass es nicht um Angleichungen geht.Installation View, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2017

    Digital print on 100% silk produced in Hangzhou, China, 140 x 250 cm, 2017

    Diese Spekulation greift Razmi acht Jahre später (2017) wieder auf. Ebenfalls als Reenactment einer vorgegebenen Arbeit verlegt sie ‚An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist‘ von Mladen Stilinovic in den Iran. Wie in ‚This is not Iranian‘ handelt es sich um einen in Farsi geschriebenen Schriftzug. ‚An Artist Who Cannot Speak Farsi Is No Artist‘ verschärft die Situation und verlegt das Geschehen, das sich im Kunstwerk abspielt, in den Iran, um es außerhalb des Irans zu zeigen. Razmi selbst spricht kein Farsi. Sie schließt sich aus als Künstlerin und gleichzeitig inszeniert sie einen übersteigerten Selbstanspruch iranischer Kunst. Kunst auf Farsi sprechende Künstler zu isolieren, wiederholt die universalistische Geste Stilinovics in einem umgekehrten Ansatz und der Satz scheint in einem Ansatz von Sinnlosigkeit zu verschwinden. Aber er besitzt weit mehr Sinn, als der, den er zu verweigern scheint. Es tut sich eine Differenz auf, eine Art Lücke, die zunächst paradox erscheint und in einem zweiten Schritt verdeutlicht, wie wenig es um Vereinheitlichung, um Verbindlichkeiten geht. Die Verabsolutierung des Außen - auch aus der Sicht Razmis - ist der konsequente Schritt dahin, sichtbar zu machen, dass es nicht um Angleichungen geht.
    Installation View, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2017

  • Up and Down with the USA - Slide Projection, dimensions variable, 2012 Die Diaprojektion ‚Up and Down with the USA‘ (2012) referiert auf ein kurz nach der Revolution entstandenes Mural im Zentrum Teherans. Das von Razmi abfotografierte Bild dieses Wandgemäldes dreht sie kurzerhand um, die fallenden Bomben schießen nach oben. Auch hier eine Umkehrung, eine Umkehrung, die simpel erscheint und die Welt auf den Kopf stellt, aber eine, die hinter jedem Blick stattfindet, der auf das Original fällt. Das Mural selbst ist der Klassiker schlechthin, ihn zu übermalen wäre ein politisch motiviertes Unternehmen. Selbst in der ideologischen Affirmation ist der historische Kontext dieses monumentalen Großgemäldes eingeschrieben, dass seine Aussagekraft auf eine geschichtliche Erinnerung reduziert wird. Das Spiel selbst, das Spiel mit dem Zeichen, aktualisiert den Inhalt, verdreht ihn zu gedanklichen Erwägungen über Vergangenheit und Gegenwart, aber auch dazu, eben nicht auf den Gedanken zu kommen, dass es nur eine Geschichte gebe.

    Up and Down with the USA - Slide Projection, dimensions variable, 2012

    Die Diaprojektion ‚Up and Down with the USA‘ (2012) referiert auf ein kurz nach der Revolution entstandenes Mural im Zentrum Teherans. Das von Razmi abfotografierte Bild dieses Wandgemäldes dreht sie kurzerhand um, die fallenden Bomben schießen nach oben. Auch hier eine Umkehrung, eine Umkehrung, die simpel erscheint und die Welt auf den Kopf stellt, aber eine, die hinter jedem Blick stattfindet, der auf das Original fällt. Das Mural selbst ist der Klassiker schlechthin, ihn zu übermalen wäre ein politisch motiviertes Unternehmen. Selbst in der ideologischen Affirmation ist der historische Kontext dieses monumentalen Großgemäldes eingeschrieben, dass seine Aussagekraft auf eine geschichtliche Erinnerung reduziert wird. Das Spiel selbst, das Spiel mit dem Zeichen, aktualisiert den Inhalt, verdreht ihn zu gedanklichen Erwägungen über Vergangenheit und Gegenwart, aber auch dazu, eben nicht auf den Gedanken zu kommen, dass es nur eine Geschichte gebe.

  • Here Scripts - HD Video, 2016 - Videostill Für ‚Here Scripts‘ (2016) hat Razmi Marokko besucht, die Atlas Studios in Ouarzazate. Das ist ein Ort, an dem Kinofilme und Serien gedreht werden. Er ist die konkrete Verortung der Vorstellung des ‚Orient‘. Von ‚Lawrence von Arabien‘ über ‚Gladiator‘, ‚Babel‘ und ‚Kundun‘ und vieles mehr hat auch Shirin Neshat dort Szenen gedreht, die den Iran zeigen sollen. Der Ort ist das geographische Hier der Projektion des Anderen. Die ‚Erfindung des Orients‘ wird an diesem Ort inszeniert, ist in die Erzählungen seiner Landschaft eingeschrieben. Ihn aufsuchend, greift Razmi ein äußerstes Allgemeines auf, eine kollektive Annahme eines Bildes, das sich dort unendlich reproduzieren lässt und an die immer gleiche Wiedererkennbarkeit anschließt. Er wird zur Realitätsvorgabe, an dem sich die Wirklichkeit messen muss - und diese wandert ab in eine Illusion.

    Here Scripts - HD Video, 2016 - Videostill

    Für ‚Here Scripts‘ (2016) hat Razmi Marokko besucht, die Atlas Studios in Ouarzazate. Das ist ein Ort, an dem Kinofilme und Serien gedreht werden. Er ist die konkrete Verortung der Vorstellung des ‚Orient‘. Von ‚Lawrence von Arabien‘ über ‚Gladiator‘, ‚Babel‘ und ‚Kundun‘ und vieles mehr hat auch Shirin Neshat dort Szenen gedreht, die den Iran zeigen sollen. Der Ort ist das geographische Hier der Projektion des Anderen. Die ‚Erfindung des Orients‘ wird an diesem Ort inszeniert, ist in die Erzählungen seiner Landschaft eingeschrieben. Ihn aufsuchend, greift Razmi ein äußerstes Allgemeines auf, eine kollektive Annahme eines Bildes, das sich dort unendlich reproduzieren lässt und an die immer gleiche Wiedererkennbarkeit anschließt. Er wird zur Realitätsvorgabe, an dem sich die Wirklichkeit messen muss - und diese wandert ab in eine Illusion.

  • Anahita Razmi ist bildende Künstlerin und lebt in Berlin und London. Sie studierte Medienkunst und Bildhauerei an der Bauhaus-Universität Weimar, am Pratt Institute New York und der Staatlichen Akademie für Bildende Künste, Stuttgart. Anahita Razmi ist bildende Künstlerin und lebt in Berlin und London. Sie studierte Medienkunst und Bildhauerei an der Bauhaus-Universität Weimar, am Pratt Institute New York und der Staatlichen Akademie für Bildende Künste, Stuttgart. Ihre Arbeiten werden international ausgestellt, in Institutionen wie dem Museo Jumex, Mexico City, der Zachęta National Gallery of Art, Warschau, Kunstraum Innsbruck, Austria, Kunstmuseum Stuttgart, Kunsthalle Baden-Baden, The National Art Center, Tokyo und in der 55. Venedig Biennale. Razmi erhielt die Goethe at Lux Residency in London (2018), den Werkstattpreis der Erich Hauser Foundation (2015), das MAK-Schindler-Programm für Künstler und Architekten in Los Angeles (2013) und den The Emdash Award der Frieze Foundation, London (2011). Ihre Arbeiten sind unter anderem in Sammlungen des Kunstmuseum Stuttgart, des Museo Novecento in Florenz und im Davis Museum am Wellesley College in den USA vertreten. www.anahitarazmi.de All images: Courtesy of the artist and Carbon12 Gallery Auswahl und Text: Christoph Sehl sehl@iranjournal.org

    Anahita Razmi ist bildende Künstlerin und lebt in Berlin und London. Sie studierte Medienkunst und Bildhauerei an der Bauhaus-Universität Weimar, am Pratt Institute New York und der Staatlichen Akademie für Bildende Künste, Stuttgart. Anahita Razmi ist bildende Künstlerin und lebt in Berlin und London. Sie studierte Medienkunst und Bildhauerei an der Bauhaus-Universität Weimar, am Pratt Institute New York und der Staatlichen Akademie für Bildende Künste, Stuttgart. Ihre Arbeiten werden international ausgestellt, in Institutionen wie dem Museo Jumex, Mexico City, der Zachęta National Gallery of Art, Warschau, Kunstraum Innsbruck, Austria, Kunstmuseum Stuttgart, Kunsthalle Baden-Baden, The National Art Center, Tokyo und in der 55. Venedig Biennale. Razmi erhielt die Goethe at Lux Residency in London (2018), den Werkstattpreis der Erich Hauser Foundation (2015), das MAK-Schindler-Programm für Künstler und Architekten in Los Angeles (2013) und den The Emdash Award der Frieze Foundation, London (2011). Ihre Arbeiten sind unter anderem in Sammlungen des Kunstmuseum Stuttgart, des Museo Novecento in Florenz und im Davis Museum am Wellesley College in den USA vertreten.
    www.anahitarazmi.de
    All images: Courtesy of the artist and Carbon12 Gallery
    Auswahl und Text: Christoph Sehl
    sehl@iranjournal.org

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